丧俗娱尸行为描写以乡土作家为代表，代表作有小牛《上路谣》、徐则臣《纸马》、莫言《红高粱》、李留华《唢呐情话》、徐则臣《纸马》、何继青《哭歌》等。《唢呐情话》中吴顺子是“走在人前吃在人后”的下贱吹手，作为一种祖传的艺术，吴顺子把吹唢呐作为了一种终身追求精心打磨的艺术整个身心都沉静陶醉其中，曲调丰富而多变，曲牌有“雪梅吊孝”、“祭灵”、“雁落沙滩”、“鲁怀旺”等。《纸马》中的侏儒艺人老高与吴顺子相似，把对唢呐的狂热喜欢作为自己身体的补偿和生命价值的确认，他把自己卑微凄苦的命运吹进了凄哀的唢呐，送丧队伍中纸马、花轿、哭丧队伍、祥鹿班子以及小头班子的吹奏大比拼犹如使人在过一个盛大的狂欢节。

                           天逸静园,上海公墓

    以歌代哭是中国丧葬礼俗的一大特色。各种各样的丧歌表演穿插在繁褥的丧葬仪式中进行，如人死后，要唱为死者开路的“指路歌”，治丧出丧时要唱开场歌、哭丧歌、悼歌。民间的哭丧歌有不同的种类，可分为“散哭”、“套头”、“经”。如病人断气时哭“断气经”沐浴更衣时唱“买衣经”、“寿鞋经”等。丧歌具有悲喜交加、刚柔相济的多重音乐性，当代小说中丧歌的描写体现了“白喜事”悲喜交加的复杂心态。莫言《红高粱》中奶奶的高粱殡描写极为详致，他一面将传统繁琐的“三跪六揖九叩”丧葬礼节描写以细笔出之，另一方面又对原始野性的“狂欢化”张扬发挥到极致。爷爷杀死和尚后进入高密东北“婚丧服务公司”吃杠子饭，晚清老翰林死了，将棺材抬出七道狭门的绝活成了杠子夫们引以自豪的高超演技。奶奶出大殡时父亲手执长枪，披麻戴孝，面向西南深情眷眷的叫喊，莫言以他汪洋患肆的感觉和神奇诡异的想象抒发了他对自由生命精神的理解与向往，送魂上路的“指路歌”没有了悲痛欲绝的伤感。哭丧歌中的“散哭”没有什么内容、曲调限制，在何继青《哭歌》中，父亲死后，姑妈是未见其人先闻其歌:“哎呀哟，我的天厌地之灾寻着你内哪桩内哪桩……”她的哭似慎似骂，“似哭似喊，似说似唱”这“悠扬而卷劲、悲痛而壮情”的歌声是一首抚慰死者亡灵更是安慰生者的诗意歌唱。

    丧歌产生的精神基础是来自灵魂不灭的观念以及传统的守孝尽孝伦理。张亮采云，“有挽歌，田横之客作建露篙里。”又认为，“葬之时有挽歌，见于《檀弓》、《春秋》、《庄子》、《列子》等书。”当代作家的丧俗描写体现了这一民间文化的传承不衰。其绵延原因有，庄严的丧礼是支撑哭丧歌的依托，古朴的孝道伦理是推动哭丧歌发展的基石。此外，哭丧歌自身固有的教化功能、娱神功能、抚慰功能、传播功能及文学、美学、音乐价值也是其发展的原动力。

    亲人长逝，悲痛之情触之于心便发之为悲歌，动之于形便成诸为舞。为老人送终起舞的历史十分古远，《后汉书。乌恒传》称:乌恒本东胡一支，其“俗贵兵死”人死后送葬“则歌舞相送”。娱尸礼俗中舞是十分讲究的，舞姿内容有表现原始渔猎生活的“怀弓抱月”、“猛虎下山”表现农事生产的“栽秧”、“两手种油麻”、“水牛抵角”表现日常生活的“美女梳头”、“美人晾衣”。在新时期小说丧俗描写中，丧葬形质均有所变，《哭歌》中姑妈聘了四十名哭丧妇女，有的哭夫有的哭儿，表演了一场哭丧大合唱。航鹰《老喜丧》中九十五岁的李家奶奶死了，当天赏大爷一人守灵与母亲进行心灵对话时，通俗歌手开始演出，人们踏歌起舞，出殡路祭时，民间吹打高奏一曲，男女歌手各献一歌，丧礼成了十足的文艺演出。徐则臣《纸马》中大老刘的丧礼高潮，小头班子里一个十来岁的中学生跳起舞来，与之比拼的祥鹿班子叫燕儿姑娘骑在阿三脖子上跳起了脱衣舞，庄严肃穆的丧礼成了一场闹剧。杨猎短篇小说《哭丧》中，国民因下岗迫于无奈学了一次哭丧，尔后竟乐此不疲并哭出了名气。一见谁家有老人去了，心里反会有一种喜悦涌上来，眼泪便训练有素地掉下来了，久而久之，国民在想到一些痛苦艰难的事时反而没有了一点哭的欲望。国民的老父亲去世，作为唯一的儿子，国民跪在父亲的遗体前却呆若木鸡不知所措。这些作品中作家写出了娱尸礼俗的时代流弊和人们原始文化心态的擅变，在新时期作家笔下，丧俗哀死思亲、慎终追远的合理内核被抛弃，丧俗礼仪在商业社会扭曲变形成了大杂耍，文本中不无作家的忧思。

    丧事中的喜庆行为在我国各民族中大量存在，灵魂不灭的观念形成后，丧葬中的喜庆则揉入了取悦灵魂的意味而丧葬中的悲喜交加的矛盾是出自这样的文化心态，对死者既眷恋又恐惧，既要切断死者与人世间的联系，又要着力保持这种联系。生之眷恋与死之恐惧的矛盾的审美超越寄托了人们全部的生死观，丧俗中的“喜庆”是对自己未来死亡的示威，反映了人类对死亡的恐惧与征服。从原始社会初民对动物埋葬行为的模仿，到丧俗中灵魂观念的注入与宗教意识的形成，再到商业社会丧俗宗教意识日渐淡漠而注入了更多的世俗因素，新时期作家所描写的人们的丧事行为中，人们对丧葬的认知与文化心态走过了一条之字形路。